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颜建国的博客

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颜建国,山东东平人。出版 散文集《家乡的石板坡》 小说集《家事》、散文集《春风有约》、艺术散文集 《看画说画 》《艺与义》《文宗义脉》等六部三百余万字, 主持县校本教材《可爱的东平》 , 《中华优秀传统文化经典诵读》十七本编写, 曾获山东青年作家奖、泰安文学精品工程奖、东岳文艺奖,在《山东文学》《中国书画报》《中国青年报副刊》《时代文学》《大众日报》等发表二百余万字,中国散文学会会员、山东作家协会会员,数家报刊杂志专栏作家,2016年评为第二届全国“书香之家”。

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“新水墨人物”的探索,杨之光走到了哪一步?  

2013-06-08 09:46:24|  分类: 引用 |  标签: |举报 |字号 订阅

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        刘释之(省文艺批评家协会会员广州市美术家协会理事)

杨之光教授无疑是本世纪画坛里一位颇值得敬重的人物画家。今年1月,杨之光教授获颁第二届“中国美术奖终身成就奖”,这是国家、政府对他“努力将中国传统绘画的笔墨语言与西方绘画的严谨造型相结合,通过写意性的概括用笔,呈现一种从现实中来、又超越写实性的写生,体现了一种多样文化与艺术语言的综合”——所取得的艺术成就的肯定与褒扬。

如果要编写《现代中国画史·人物篇》四大家,除方增先、刘文西、黄胄外,杨之光应毫无疑义位居其中,这不仅由于他在1954年创作的《一辈子第一回》以简洁、鲜明、质朴、真实的语言赢得了美术界和社会的肯定,更为重要的是,在上个世纪70年代,杨之光连连打出很多名作,像《矿山新兵》、《激扬文字》(为青年毛泽东造像)等等,确实令人耳目一新,营造出一片新水墨人物画的新天地。“四大家”中,刘文西的作品分量很重,造型精确,形象突出,常用皴法以强调造型的力度,很“土”,很有特色,却失之于板滞;黄胄以速写为基本,大量使用复笔,以生动取胜,生动有余而韵致不足,其笔下之驴学界普遍认为“不过一交通工具耳”;倒是方增先,他承袭了江浙一带注重笔墨情趣的传统,画面具有文化气息和书卷气,显得雅致而飘逸。“四大家”在上世纪50至70年代影响巨大,在美术史上地位很高,但到了1976年以后,特别是1980年以来,他们都退居“二线”,失去了领导画坛的地位。刘文西、黄胄的画退步到连他本人以前的水平都不如,刘文西再也画不出《祖孙四代》、《支书和老贫农》的水平,黄胄后期的画也很糟糕,只有方增先的画还在求变,杨之光的水平仍能保持,但他们都不能再领导一代人物画坛——这是一个颇值得令人思考的美术现象!

且不论为何刘文西和黄胄晚年的画作水平每况愈下、方增先的画为何还能在求变?笔者在此冒天下之大不韪斗胆略说一下,为何“杨之光的水平仍能保持”——说得不对,还望各位方家批评指正为幸——“能保持”的意思是,一方面,就整个当代中国水墨人物画领域而言,杨之光的作品依然保持着一定的学术水准,并无颓败之相;另一方面,就杨之光自身而言,他晚期的作品的确也并没有太大的突破,这一点,读者比较其《恩师徐悲鸿》(2005年作)以及《雪夜送饭》(1959年作)即可冰鉴!

杨之光的绘画水平能保持但又无法自我突破的原因,我想一方面应该跟他所受的文化教育、人生阅历有关,另一方面则受其选择的艺术路向所限。杨之光在读私塾时就得到老师指点诗词书画篆刻,这使得其在同辈画家中一直处于较大的优势(应该承认,他的书法在同辈画家中还算是比较好的,这一点,对于其后期的创作亦是有利因素),年轻时进入春睡画院,为高剑父入室弟子,略得岭南派技法之旨;20世纪50年代只身赴京进入中央美术学院国画系,受徐悲鸿“亲炙”,从“三角、圆球的素描画起”,受到西式写实美术的严格训练,于人体解剖和素描精研细琢,并养成了一辈子画速写和写生不辍的习惯。杨之光的绘画特征,一言蔽之:速写加水彩。即以速写为基础,把笔墨附着于严格的的结构布局中,强调瞬间的生动感——确实,杨之光以其聪慧的大脑和灵动的用笔,并参以西洋的光感效果,打破了古来文人人物形象程式化、概念化的弊端,开创了水墨人物的新局面,令人耳目一新,其《一辈子第一回》也好,《雪夜送饭》也好,甚至《女人体写生系列》等等,都是这种写生性的视觉语言的提升,它们的出现,确实具有中国水墨人物画里程碑的意义,这一点,实在不能抹杀,也不容抹杀。杨之光他们在人物画史上的光辉地位是无法抹杀的。

但回顾起来,杨之光的实验又不过就是徐悲鸿、蒋兆和所开拓的水墨人物画历史问题的再探索和再尝试罢了,在这条艺术路向上,他确实孜孜以求,穷其一生加以研磨砥砺,他用不同颜色表现出凹凸和光影,后期在色墨上的运用更加大胆,用笔湿润而透明,技法探索可谓达到一个新境界,但仍然是素描法,它牺牲了中国画的笔墨情趣和造境意趣,大都来源于直接观感,一种瞬间的心理反应,致生动有余底蕴不足。由于不再强调笔墨意韵,不再强调书法用笔,所以杨之光的书法本应有更高的文化意蕴和精神意韵,由于没有了自觉追求,吃老本就成了很自然的事了。

记得潘天寿曾经说过:“中西绘画,要拉开距离。”“中国绘画如果画得同西洋绘画差不多,实无异于中国绘画的自我取消。”“我向来不赞成中国画‘西画’的道路。中国画要发展自己的独特成就,要以特长取胜。”“号召世界主义文化,是无祖宗的出卖民族利益者。”“今后的新文化,应从民族遗产民族形式的基础上去发展。”其实,中国画之所以成为中国画,自有其独特的价值在,自有其独特的评判体系在,它的根基在于诗书画的合一,而它的最最核心处,则是在于其审美是否符合中国文化的本质,有无反映出中国文化那种博大、深沉、灵敏、单纯的特性。


一般而言,中国画只要沿着诗书画合一的路向攀登,只要一个画家能坚持不懈,反复研磨,反复锻打,反复淬取,其画面语言将愈老愈纯,愈老愈精,愈老愈深厚,愈老愈自由,愈老愈活泼,愈老愈天真,愈老愈见光华,所谓“熔铸诸学于一炉而集大成者”即此,所谓“道法圆融者”亦即此。不必说五代的荆浩、关仝,也不必说宋初的李成、李唐、范宽、王希孟,更不必说“元四家”、“明四家”和“清四家”,乃至徐渭、石涛、八大山人、程邃,就说现代的齐白石、黄宾虹,一位是花鸟大师,一位是山水大师,均能在晚年变法而至“凤凰涅槃”。应该说,杨之光在改造中国水墨人物的探索是值得肯定和致敬的,“中国美术奖终身成就奖”的称号在当下也是实至名归的,但他以及他的同道们以牺牲中国笔墨为代价,牺牲中国造境规范为代价,始终在“不中不西”,“非驴非马”(见其画作《泉》跋语)境地中打转,始终在“技”的层面打转,始终难以企及“道”的层面——因为,这条路,从一开始,就注定要偏离中华民族文化的康庄大道!



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